lunes, 28 de mayo de 2012

Michel Houellebecq - Las partículas elementales

Michel y Bruno son dos medio hermanos abandonados por su madre cuando se marchó a vivir en una comunidad hippie. El primero se mudó con la abuela, mientras que el segundo fue llevado por el padre a un internado. Son hijos de una generación, la de los sesenta, vista como una farsa. La vida de ambos, solitaria, carente de afecto, tiene por consecuencia dos adultos disfuncionales, escépticos, incapaces de relacionarse con los demás o de sentir placer. Michel es un prestigioso investigador en el campo de la biología molecular, impotente para expresar apego por nada de lo que lo rodea. Bruno es un profesor de literatura, cínico y obsesionado por el sexo.
La novela se sitúa en los albores del nuevo milenio, y los personajes, un producto de la sociedad actual, parecen tal como ella, destinados inexorablemente al suicidio. Su transcurrir dominado por el tedio, es interrumpido por vanos y no convencidos intentos de escapar al vacío de sus vidas, en una larga agonía que tiene como único final la enfermedad y la muerte.
La escritura de Houellebecq es fría, descarnada, distante, impiadosa, como el universo científico al cual recurre en su exposición. Los personajes no despiertan en él la menor empatía o compasión y son observados como a través de un microscopio. Su mirada es cínica, despiadada, acérbica.
La lectura de Las partículas elementales no es amena, por el contrario es perturbadora y provoca desaliento, desesperanza. No es posible no sentirse afectado por el relato, al menos si se ha llegado a la edad de los protagonistas. Es notable la habilidad para unir apuntes relativos a costumbres, ciencias como la Biología, la Economía y la Sociología, para ensayar explicaciones de comportamientos sociales.
¿Existe alguna probabilidad de felicidad en la sociedad actual?
Ante el fracaso de las religiones y la imposibilidad de comunicarse satisfactoriamente con los otros, solamente subsiste la inútil certeza que provee la ciencia. Fría, falible, transitoria, no provee sosiego ni cobijo. Entonces el sueño se desvanece.
El libro manifiesta una oposición entre la amarga y decepcionante adultez y el paraíso perdido de la niñez, lo cual es reflejado en dos recuerdos similares, uno perteneciente a Michel: "También suele pasear en bicleta por el campo. Pedalea con todas sus fuerzas, llenándose los pulmones con el sabor de la eternidad. La eternidad de la infancia es breve, pero él no lo sabe todavía"; y el otro a Bruno: "Muchos años más tarde, cuando se convirtió en un cuarentón desengañado y amargado, volvía a ver esta imagen: él mismo, a los cuatro años, pedaleando en el triciclo con todas sus fuerzas a lo largo del oscuro pasillo, hasta la luminosa apertura del balcón. Probablemente conoció su mayor felicidad terrenal en ese momento".
También vale decir que todas las funestas afirmaciones sobre el hombre retratado por Houellebecq son aplicables a aquel perteneciente a la clase media de sociedades del primer mundo occidental, educados, acomodados, aburridos, cuya preocupación consiste en ocupar el tiempo destinado al ocio; y no para quienes habitan en comunidades "subdesarrolladas", con alto grado de conflictividad social y necesidades elementales a las que procurar satisfacción.
Es ostensible la influencia de la obra de Aldous Huxley, que se expresa a través de inteligentes apuntes sobre Un mundo feliz y La isla, y en el notable Epílogo. El Epílogo de las partículas elementales, en clave de ciencia ficción, da al libro toda una significación diferente y trascendente. Si la sociedad descrita por Huxley en Un mundo feliz debido al control genético de la procreación, la libertad sexual y el avance en la lucha contra el envejecimiento es una aspiración no concretada, y ésto es así porque la mutación metafísica llevada a cabo por la ciencia moderna conlleva la individualidad y el deseo, y Huxley no tuvo en cuenta que el sexo una vez separado de la procreación sólo subsiste no como principio de placer sino como principio de diferenciación narcisista; la sociedad que imagina Las particulas elementales pretende vencer aquello que impide la realización de la utopía: el descubrimiento de la posibilidad de reescribir el código genético sin riesgo de mutaciones y la reproducción por clonación de cualquier especie animal, tiene por consecuencia, el nacimiento de una nueva especie, asexuada e inmortal, que supera la individualidad, la separación, el egoísmo y la vanidad.

miércoles, 23 de noviembre de 2011

Isabelle Czajka - El año siguiente

Spring ain't here. Emmanuelle (Anaïs Demoustier) vive en los suburbios de Paris y ve pasar la vida a través de las ventanas del ómnibus, cuando se dirige al hospital para visitar a su padre enfermo. Su andar cansino no hace más que reflejar su falta de apuro por conocer lo que pueda depararle el porvenir. Cursando el último año de su secundario, no sabe a qué se dedicará, y cuando es interrogada por un consejero de educación, responde que le interesa el teatro, atraída por su profesor de francés, quien también enseña actuación, aunque lo que ella necesita es alguien que la abrace, que le diga que todo va a estar bien.
Su madre (Ariane Ascaride) no es idónea para contenerla, ansiosa en dejar atrás su pasado, preocupada por no envejecer sola. Le dice: "Me hubiera llevado el mundo por delante a tu edad". Y Emmanuelle le responde: "No llegaste muy lejos".
La ausencia del padre aumenta la inestabilidad y la sensación de pérdida.
Es duro adaptarse a los cambios y la adolescencia es la etapa de la vida en la que una revolución ocurre. De buenas a primeras, se es objeto de la exigencia de los demás por tener que vivir conforme a lo que se espera de uno. Como ella misma señala, en un acertado relato en off en tercera persona: "Tiene miedo de ser diferente a los demás".
El paisaje urbano es decididamente inhóspito, hostil a todo contacto humano.
El tono de desencanto que recorre El año siguiente permite, además, una interesante lectura política , a partir de la referencia a la militancia comunista de los padres de la protagonista.
En el final, la imagen de desánimo de Emmanuelle sentada en un shopping, rodeada de gente en tránsito (ejemplo de los no-lugares en la conceptualización del antropólogo Marc Augé), se funde con la resplandeciente sonrisa de su rostro de pequeña, en un paseo en andas de su padre por la Fête de l'Humanité (evento organizado por el diario L'Humanité, donde se realizan actividades políticas, culturales y recreativas, predominando la presencia del Partido Comunista Francés y demás grupos de izquierda); mientras comienza a sonar la canción que se escucha durante los créditos, irónicamente titulada It's a Wonderful Life.

El año siguiente - Trailer


Título Original: L'année suivante
Año: 2007
Nacionalidad: Francia
Género: drama
Dirección: Isabelle Czajka
Reparto: Ariane Ascaride, Anaïs Demoustier, Patrick Catalifo, Bernard Le Coq, Coura Traoré, Dan Herzberg, Alexis Loret
Guión: Isabelle Czajka
Sonido: Éric Boisteau, Marie-Christine Ruh, Frédéric Bielle
Fotografía: Denis Gaubert
Música: Éric Neveux
Idioma: francés
Duración: 01:32:43
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 400
Formato: .avi
Tamaño: 1.434 Kb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

domingo, 14 de agosto de 2011

Antoine de Caunes - Criaturas de la noche

Criaturas de la noche, cuyo título original en francés Les morsures de l’aube podría traducirse como Las mordeduras del alba, recuerda a Después de hora, de Martin Scorsese, sólo que mudando de locación: Paris en lugar de Nueva York; y está más cerca del género de las comedias negras, góticas, que de las películas de vampiros, a las que se toma en broma. Antoine, su protagonista, es un joven perdedor con veleidades de playboy, que vive de noche colándose en tertulias y duerme en un gimnasio sobre una reposera al lado de la pileta, mientras guarda sus pertenencias en un locker. Pero sus verdaderos pesares comenzarán cuando invoque el nombre de Jordan, un elusivo rey de la noche, para ingresar a una fiesta privada a la cual no fue invitado, y el anfitrión le ofrezca un millón de francos para hallarlo. Devenido en improvisado investigador privado, Antoine tendrá que introducirse en el submundo de los sex-clubs, y enfrentarse con el dueño de unos perros de pelea y una satirizada banda de matones. La mayor parte del metraje se ocupa en seguir a nuestro anti-héroe en su nocturnal deambular, sin que despierte curiosidad lo que pueda ocurrirle, debido a un guión que no es gracioso y a una historia que no genera suspenso. El verdadero atractivo consiste en la cautivante presencia de la diva de culto Asia Argento, en el rol de Violaine (“Mi nombre es una mezcla de violación y odio”), quien es capaz de quitar el aliento con sus apariciones en pantalla, en particular en la escena en que multiplicada por tres, por efecto de su condición vampírica o por haber colocado una sustancia prohibida en la copa de un indefenso Antoine, se aprovecha de él.
Sin caer en la bobada insustancial de la saga de Crepúsculo, pero también muy lejos de la maravillosa cinta sueca Let the Right One In (2008), de Tomas Alfredson, cuyo nombre en Argentina, demostrando una vez más el ingenio y la inmaginación a las que nos tienen acostumbrados los distribuidores locales, es: Criatura de la noche.

Criaturas de la noche - Trailer


Título Original: Les Morsures de L'Aube (a.k.a. Love Bites)
Año: 2001
Nacionalidad: Francia
Género: comedia, terror, thriller, suspenso, misterio
Dirección: Antoine de Caunes
Reparto: Guillaume Canet (Antoine Venequiste), Asia Argento (Violaine Charlier), Gérard Lanvin (Étienne), Gilbert Melki (Dogman), José Garcia (Caniveau), Vincent Pérez (actor joven)
Guión: Laurent Chalumeau (adaptación de la novela de Tonino Benacquista)
Sonido: Dominique Levert
Fotografía: Pierre Aïm
Música: Stéphane Saunier
Idioma: francés
Duración: 01:36:35
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 320
Formato: .avi
Tamaño: 1.434 Kb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

martes, 19 de julio de 2011

Takashi Miike - Vivo o muerto

El inicio vertiginoso, frenético, al modo de un video-clip, nos introduce en el submundo que habitaremos en las siguientes dos horas (el universo propio de Miike), poblado de la fauna que deambula las calles del barrio de Shinjuku, en Tokyo, bajo las fulgurantes luces de neón que convierten a la capital de Japón en una metrópolis única. En esas impactactantes secuencias se suceden: el cuerpo de una chica cayendo al vacío desde un edificio; el asesinato de un gay mientras sodomiza a otro en un repugnante baño; el homicidio de un chino al que vimos comer fideos con voracidad, los que salen expulsados de su vientre hacia la cámara cuando es baleado; una bailarina exótica realizando su rutina en el caño; un asesino que se convierte en payaso lanza-cuchillos durante su fuga; un ejecutivo aspirando por la nariz una interminable línea de cocaína en una fábrica abandonada; y un par de policías maltratando transeúntes.
Este es el escenario de una batalla que enfrentará a un policía y al jefe de una pequeña banda de criminales, los personajes principales, magníficamente delineados. Jojima (Sho Aikawa) es un policía decidido a combatir al crimen organizado, pero tiene una hija enferma que debe ser sometida a una costosa operación, un jefe corrupto que lo presiona acusándolo de querer incendiar cada día la estación de policía y un superior dedicado a tocar flautas en la terraza del precinto; y Ryuichi (Riki Takeuchi) es un matón que busca ganar un lugar en la mafia que le permita superar su origen minoritario. Son dos desclasados que, poco a poco, van perdiéndolo todo.
El derrotero de Ryuichi incluye el asesinato de yakuzas (miembros de la mafia japonesa), de integrantes de las Tríadas chinas, el robo de bancos, la disputa por una nueva ruta de la droga en Yokohama, hechos por los que es perseguido, sin escatimar brutalidad, por Jojima.
Responder con violencia a la violencia tiene como resultado la extensión del daño, tal como el efecto de una epidemia que se disemina por contagio enfermando al cuerpo social todo.
Si esta parece ser la enseñanza o moraleja de la historia, a pesar de que no hay intención moralizante alguna en el director, no es menos cierto que, para los protagonistas, parece no haber escape: "Sólo los fuertes encontrarán su lugar en el mundo", dice Ryu a su hermano menor. Subyace, una vez más como causa, las condiciones a las que se haya sometida la inmigración china en Japón. Nuevamente en palabras del pandillero: "Este país no ha hecho nada por mí"; a lo que su honesto hermano, quien ha regresado de estudiar en Norteamérica, responde: "En los Estados Unidos no todas las minorías son delincuentes."
Al igual que otros cineastas asiáticos como Takeshi Kitano, el cine de Miike es influenciado por el grotesco, el absurdo, con personajes caricaturizados que actúan como locos o tontos (escena del reencuentro de la banda con el hermano menor en el cementerio). Otra característica propia del cine nipón son las sobreactuaciones casi teatrales, con actores exagerando gestos, que parecen extraídos del cine mudo (primeros planos de Riki Takeuchi con el ceño fruncido). La espectacular última escena, un duelo al estilo western, condimentado con un contenido fantástico, demuestra que es también heredero del manga y el animé.
Sangrienta, ruda, excesiva, extrema, Dead or Alive es un clásico entre las películas de yakuzas (todo un género), en la propia filmografía de Takashi Miike, y una de sus realizaciones más acabadas.

Dead or Alive - Escena de apertura


Título Original: Dead or Alive: Hanzaisha
Año: 1999
Nacionalidad: Japón
Género: acción, policial, drama
Dirección: Takashi Miike
Reparto: Riki Takeuchi (Ryuichi), Sho Aikawa (Jojima), Renji Ishibashi (Aoki), Hitoshi Ozawa (Satake), Shingo Tsurumi (Chen), Kaoru Sugita (Sra. de Jojima)
Guión: Ichiro Ryu
Montaje: Yasushi Shimamura
Fotografía: Hideo Yamamoto
Música: Kôji Endô
Idioma: japonés
Duración: 01:45:04
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 416
Formato: .avi
Tamaño: 1.468 Kb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

miércoles, 29 de junio de 2011

Lucía Puenzo - El niño pez

Lala (Inés Efron) y La Guayi (Mariela Vitale, "Emme"), hija y empleada doméstica paraguaya, respectivamente, de una familia de clase media alta, son las protagonistas de una historia de amor lésbico que incluye referencias al cine policial y elementos fantásticos.
De la trama forman parte: un parricidio, relaciones incestuosas expuestas y veladas, trata de blancas, corrupción policial y una leyenda guaraní.
Lala pertenece a una familia disfuncional, de padre juez y madre que ocupa su tiempo entre amigas y la afición a correr maratones, ambos ausentes y con una deficiente comunicación con los hijos, que también incluye a Nacho, quien tiene como meta volver a la granja donde estuvo internado.
La Guayi llega a la casa que ellos habitan a los catorce años, luego de huir de su hogar en Asunción tras haber quedado embarazada del padre (Arnaldo André) y perder un hijo en circunstancias que en la historia se confunden con el mito: el hijo desaparecido sería el niño pez al cual alude el título, quien habitaría en el fondo de un lago para acompañar a quienes se ahogan a las profundidades.
Ambos personajes femeninos se diferencian en cuanto a su origen: Lala ha sido criada en la abundancia y la comodidad, mientras que La Guayi tiene un pasado de abusos y carencia; pero tienen en común haber estado siempre solas. Improbables heroínas, tienen una relación pasional (el deseo parece ser el móvil común a las relaciones cruzadas de todos aquellos que participan en el relato), mas no exenta de ternura, alimentada por la fantasía de mudarse juntas a una casa a orillas del lagoYpoá .
La directora Lucía Puenzo ya había elegido un tema controversial para su debut cinematográfico llamado XXY, donde aborda el tema de un adolescente hermafrodita, con el mérito de adoptar en los dos casos una mirada que evita abrir juicios de valor.
Un dato curioso: El niño pez es la adaptación de la novela del mismo nombre escrita por la propia realizadora, y en la que el rol de narrador es ocupado por... Serafín, el perro de Lala.

El niño pez - Trailer


Título Original: El niño pez
Año: 2009
Nacionalidad: Argentina, España
Género: drama
Dirección: Lucía Puenzo
Cámara: Rodrigo Pulpeiro
Reparto: Inés Efron (Lala), Mariela Vitale [Emme] (La Guayi), Pep Munné (El juez Brontë), Diego Velázquez (El Vasco), Carlos Bardem (Comisario Pulido), Arnaldo André (Sócrates Espina), Sandra Guida (Felicitas), Julián Doregger (Nacho), Ailín Salas (La Guayi niña), Paloma Contreras (Chapulina)
Guión: Lucía Puenzo
Sonido: Fernando Soldevila
Fotografía: Rodrigo Pulpeiro
Música: Andrés Goldstein y Daniel Tarrab
Idioma: español
Duración: 01:35:40
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 404
Formato: .avi
Tamaño: 1.052 Kb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

miércoles, 11 de mayo de 2011

Naomi Kawase - Shara

Shara comienza con un largo travelling en ralentí, en una escena que se desarrolla como si fuese un sueño, donde la cámara "observa" a los hermanos Kei y Shun quitándose manchas de tinta china y luego los "persigue" cuando inician una carrera por las bonitas calles de Nara, antigua capital de Japón y ciudad natal de la realizadora Naomi Kawase, sin que podamos saber el motivo. De pronto, Kei desaparece sin dejar rastros.
Años más tarde, los integrantes de la familia intentan sobrellevar la ausencia del hijo: la madre ha vuelto a quedar embarazada, su padre es el director del festival de danzas callejeras de Basara y Shun recuerda a su hermano pintando un retrato. Pero un día, reciben la noticia que encontraron a Kei.
Entonces, es el tiempo de la reparación. El baile permite alejar los fantasmas, conjurar la suerte, mientras la llegada de la lluvia tiene el efecto de purificación. El nacimiento de un nuevo hijo ("Amanece" dice Reiko, el personaje de la madre interpretado por la propia directora), que tiene lugar en el hogar familiar y participan quienes son más cercanos, subrayando la importancia de la comunidad, hace posible que Shun pueda aliviar su carga a través de las lágrimas.
El tema central en Shara es la superación de la pérdida. El padre le dice al hijo: "Hay cosas que se pueden olvidar, cosas que no se deben olvidar y cosas que es necesario olvidar."
Subyace la presencia de la naturaleza entendida como el devenir de las cosas y como todo aquello que tiene lugar en este mundo.
En cuanto a los recursos formales utilizados: los planos-secuencia cámara en mano, las elipsis, el fuera de campo, los silencios, el sonido (el persistente tañido que acompaña varias escenas), son utilizados sabiamente para dar una idea de trascendencia, de que todo aquello que ocurre es parte de un orden mayor.
En el final, subsisten las voces de los hermanos jugando en el patio, destacando la permanencia del pasado en el presente, explicitando una noción esencial en el film que es la comprensión de nuestra existencia como un ciclo vital, un fluir continuo.

Shara - Extracto


Título Original: Sharasojyu
Año: 2003
Nacionalidad: Japón
Género: drama
Dirección: Naomi Kawase
Cámara: Yuzuru Zato
Reparto: Kohei Fukungaga (Shun), Yuka Hyyoudo (Yu), Naomi Kawase (Reiko), Katsuhisa Namase (Taku) , Kanako Higuchi (Shoko)
Guión: Naomi Kawase
Sonido: Eiji Mori
Fotografía: Yutaka Yamasaki
Música: Ua
Idioma: japonés
Subtítulos: español
Duración: 01:39:11
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 404
Formato: .avi
Tamaño: 1.194 Mb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

lunes, 28 de marzo de 2011

Kazuo Ishiguro - Pálida luz en las colinas

Luego del suicidio de su hija mayor llamada Keiko, y mientras recibe en su casa en Inglaterra a Niki, la hija menor, Etsuko, una mujer de cincuenta años, recuerda los días en que vivía en Nagasaki y conoció a las extrañas e inquietantes Sachiko y su pequeña hija Mariko. La niña presenció un episodio en tiempos de guerra que tuvo efectos traumáticos, afectando su comportamiento. La madre, quien sufrió una pérdida de status social, se empecina en huir rumbo a un futuro incierto.
Kazuo Ishiguro, nativo de Nagasaki, manifiesta en su primera novela, Pálida luz en las colinas (1982), las consecuencias funestas que tuvo la Guerra, la Bomba atómica y la ocupación del Japón en sus habitantes, cómo afectó la influencia de los valores culturales de Estados Unidos en las rígidas costumbres en materia de enseñanza, que modificaron el modo en que la sociedad japonesa se concebía a sí misma, desconociendo el modelo sustentado en el patriotismo, la disciplina, el deber, la lealtad y las tradiciones vigente en el pasado, lo que se tradujo en un enfrentamiento generacional.
Pero los temas principales del libro son: la tristeza, la añoranza que produce dejar atrás una ciudad, un país, aceptar la partida de una hija que ha muerto y de otra que comienza a vivir en forma independiente; las dudas acerca de cómo habría sido todo si se hubiesen tomado otras decisiones; y el modo en que las propias determinaciones afectan a aquellos por quienes somos responsables.
La memoria y la pérdida, dos asuntos centrales en la literatura y el cine actual, recorren la prosa diáfana del autor: "Es posible que con el paso de los años mis recuerdos hayan perdido nitidez, que las cosas no sucedieran tal como me vienen ahora a la memoria".
“Ya sé que no se puede confiar del todo en los recuerdos. A menudo las circunstancias en que los rememoramos los tiñen de matices diferentes, y no hay duda de que esto afecta también a algunos de los hechos evocados aquí”.
Imágenes plenas de laconismo que reflejan el efecto del paso del tiempo: "En aquella época, volver a Nakagawa todavía me producía una mezcla de tristeza y de alegría. En este barrio el terreno es muy desigual, y el subir de nuevo por aquellas callejuelas escabrosas entre casas apiñadas siempre me llenaba de un profundo sentimiento de angustia. No se me habría ocurrido volver así, sin pensarlo, aunque tampoco era capaz de mantenerme alejada de allí por mucho tiempo".

Kazuo Ishiguro - Los restos del día

Mister Stevens es un mayordomo que ha servido durante treinta años en la mansión inglesa Darlington Hall. Cuando el nuevo señor, el norteamericano Mister Farraday, le propone iniciar un viaje de descanso durante su ausencia, él piensa que quizá sea una buena oportunidad de visitar a la antigua ama de llaves miss Kenton para sugerirle regresar a su trabajo. Lo que sigue, es el recorrido de Stevens en el majestuoso Ford que perteneciera a lord Darlington, su patrón de tantos años, por los acogedores paisajes de un verde único de las planicies de Inglaterra que separan Oxford de Weymouth donde tiene lugar el encuentro con Miss Kenton. Ishiguro narra de un modo ejemplar esos seis días de viaje en los que describe al protagonista. La mayor preocupación de Stevens es responder a la pregunta: "¿Qué es un "gran" mayordomo? Su respuesta se relaciona con la idea de "dignidad". Soberbio es el relato de cómo el sirviente adquiere esa cualidad, que consistiría en no despojarse nunca de su función en presencia de otra persona. Cómo se rehúsa a abandonar la investidura mientras su padre agoniza o cuando Miss Kenton le anuncia que se va a casar y que se marcha de la mansión.
"¿He de pensar -dijo- que después de tantos años de servicio en esta casa, no tiene usted más palabras de despedida que las que acaba de pronunciar?
-Miss Kenton, reciba usted mi más sincera enhorabuena. Pero le vuelvo a repetir que arriba están teniendo lugar hechos de gran importancia y que debo volver a mi puesto".
Otra cualidad esencial a tal ocupación es la "lealtad" debida al patrón, que en su interpretación se confunde con sometimiento y humillación.
Una tercera virtud reside en el valor moral del señor, en prestar servicio a lo largo de una carrera a grandes caballeros, y a través de ellos, a toda la humanidad.
"-Lord Darlington era muy buena persona. Un hombre de gran corazón. Y al menos él tuvo el privilegio de poder decir al final de su vida que se había equivocado. Fue un hombre valiente. Durante su vida siguió un camino, que resultó no ser el correcto, pero lo eligió. Y al menos eso pudo decirlo. Yo no puedo. Yo sólo 'confié'. Confié en su instinto. Durante todos aquellos años en que le serví, tuve la certeza de estar haciendo algo de provecho. Pero ahora ni siquiera puedo decir que me equivoqué. Dígame, ¿cree usted que a eso puede llamársele dignidad?"
Lo que subyace, es la imposibilidad de escapar a la propia condición. ¿Podría Stevens haber actuado de un modo distinto? ¿Cuál es la responsabilidad de haber servido a un señor indigno? ¿De qué modo habría sido capaz de cambiar su vida, de expresar sus sentimientos por Miss Kenton?
En la novela se respira una profunda melancolía, una insoportable nostalgia por aquello que nunca ocurrió.

martes, 26 de octubre de 2010

Wong Kar-wai - Cenizas del tiempo

Ashes of Time es la tercera y más ambiciosa película de Wong Kar-wai. Rodada en 1994, es anterior a Chungking Express, que significaría su reconocimiento internacional.
En 2008, el director hongkonés decide hacer una nueva versión, debido a que el negativo original estaba incompleto y conservado en muy mal estado en un laboratorio que cerró con motivo de la crisis financiera que afectó a Asia en 1998.
Ashes of Time Redux presenta nuevas escenas, omite otras, agrega una estructura en capítulos, efectos especiales y nueva banda sonora de la cual es parte el prestigioso chelista Yo-Yo Ma.
Es la película de espadachines de WKW. Pertenece al género del cine de artes marciales chino y hongkonés, denominado wu xia pian. También incluye referencias al cine de samurais y los spaghetti westerns. Sus anteriores As Tears Go by y Days of Being Wild también fueron películas de género, pero de gangsters.
Ashes of Time, una de las producciones más caras de la industria cinematográfica china en su momento, fue un fracaso comercial, debido a que las escenas de acción eran pocas para esta clase de films, pues WKW dedicó buena parte del metraje a lo que es su obsesión: el melodrama de personas atormentadas por pasiones nunca consumadas. La duración de esta versión es de ocho minutos menos que la original y lo que el director habría quitado es, precisamente, secuencias de acción. Ejemplos exitosos posteriores del cine de espadachines fueron: El tigre y el dragón, Héroe, La casa de las dagas voladoras, La maldición del escorpión de jade, las que, paradójicamente, deben a Ashes of Time el haber sido enriquecidas por una trama profunda, usualmente ausente en este tipo de películas.
Se encuentra dividida en segmentos relativos a historias de personajes que encarnan a seres trágicos y tienen a un inescrupuloso intermediario entre asesinos a sueldo y sus contratistas como núcleo común a todas. Ouyang Feng (Leslie Cheung) convertido en una cínico al ser rechazado por la mujer que amaba (Maggie Cheung), se establece en el desierto contratando guerreros para llevar a cabo asesinatos por encargo. Murong Yin y Murong Yang (Brigitte Lin) son dos caras de una misma persona, una joven que es despechada por un hombre llamado Huang Yao-shi (Tony Leung Ka Fai). Un espadachín (Tony Leung Chiu Wai) debe ofrecer su espada para conseguir el dinero que le permita volver a ver las flores de durazno antes de quedar ciego, que no son otra cosa que su amada (Carina Lau). Hong Qi (Jackie Cheung) es un espadachín tan pobre que ni siquiera puede comprar zapatos.
Los temas son recurrentes en la obra de Wong: el amor perdido o no consumado, el pasado como paraíso perdido, la soledad, la memoria.
Huang ofrece a Ouyang Feng compartir un vino mágico pues una copa basta para olvidar el pasado. "La raíz de los problemas del hombre es el recuerdo. Sin pasado cada día sería un nuevo comienzo". En cambio, Ouyang Feng refiere lo siguiente: "Dicen que cuando uno no consigue lo que quiere lo mejor que puede hacer es no olvidar".
Las escenas de acción, visualmente muy atractivas, fueron filmadas como coreografías y en su realización participó el reconocido Sammo Hung (Bruce Lee, Jackie Chan). Cada una es diferente y representativa de un personaje. El propio autor lo cuenta en una entrevista publicada en el diario Página 12: "Como el espadachín ciego está viejo y lento, sus escenas están filmadas en ralenti. Contrariamente, las batallas del espadachín más joven están filmadas cuadro a cuadro y montadas velozmente, para exacerbar su velocidad en el uso de la espada. En cuanto a la chica, como se trata de un personaje casi legendario no la filmamos de modo realista, sino fantástico".
Ashes of Time Redux contiene un seleccionado de estrellas del cine chino: Leslie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Maggie Cheung, Tony Leung Ka Fai, Carina Lau y Brigitte Lin.
Los colores, los ángulos, convierten cada plano, cada secuencia, en una obra de arte en sí misma, mérito que WKW comparte con el director de fotografía Chris Doyle, quien no participó en esta recuperación.

Ashes of Time Redux - Trailer


Título Original: Dung Che Sai Duk
Año: 1994/2008
Nacionalidad: Hong Kong, China
Género: drama/romántica/acción
Dirección: Wong Kar-wai
Reparto: Leslie Cheung (Ouyang Feng), Tony Leung Ka Fai (Huang Yaoshi), Brigitte Lin (Murong Yin/Murong Yang), Tony Leung Chiu Wai (espadachín ciego), Carina Lau (Peach Blossom), Charlie Young (chica con una mula), Jacky Cheung (Hong Qi), Maggie Cheung.
Guión: Wong Kar-wai, Louis Cha
Fotografía: Christopher Doyle
Música: Frankie Chan y Roel A. Garcia
Idioma: cantonés
Subtítulos: español
Duración: 01:33:40
Calidad: DVDRip
Resolución: 672 x 384
Formato: .avi
Tamaño: 1.434 Kb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

lunes, 27 de septiembre de 2010

Kim Ki-duk - Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera

Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera es un cambio significativo en la obra del cineasta Kim Ki-duk. El tema que subyace a sus películas en las que expresa una mirada sobre las relaciones humanas: pecado, culpa y redención, no encuentra en la violencia explícita un modo de realización, sino que se convierte en metáfora budista.
Alegoría con contenido moral, utiliza las estaciones del título para explicar el arduo y doloroso camino del aprendizaje. La vida concebida como un ciclo en el que se accede a un mayor conocimiento en tanto se transite en armonía con lo que nos rodea, alejado de tentaciones y siendo conscientes de las consecuencias de nuestras acciones.
En una escena fundamental, simboliza el karma [ver trailer], entendido como ley de la naturaleza o causalidad. Los actos (del mismo modo que las palabras y los pensamientos) tienen consecuencias, no en el sentido de premios o castigos, sino como efecto o resultado, tendencia o propensión. No es un determinismo, pues el hombre es libre de elegir sus actos, pero las acciones negativas conllevan consecuencias disvaliosas: pesar, sufrimiento, en esta vida y en la sucesivas, y sólo a través de un proceso de aprendizaje se llegaría a un estado de sabiduría más elevado.
Las ideas visuales de las películas de Kim Ki-duk son siempre cautivantes: el monasterio flotante en el lago entre montañas, el bote como pira funeraria, el rostro cubierto por ideogramas en señal de penitencia y a modo de autoinmolación. Sólo puede reprocharse la inclusión de un elemento sobrenatural o fantástico que resulta innecesario.

Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera -
Escena fundamental


Título Original: Bom, Yeoreum, Gaeul, Gyeowool, Geurigo, Bom
Año: 2003
Nacionalidad: Corea del Sur
Género: Drama
Dirección: Kim Ki-duk
Reparto: Oh Yeong-su (Monje viejo), Kim Ki-duk (Monje adulto), Kim Young-min (Monje joven), Seo Jae-kyung (Monje niño), Ha Yeo-jin (La chica), Ji Dae-han (Detective Ji), Choi Min (Detective Choi), Kim Jung-young (La madre de la chica), Jong-ho Kim (Monje chico), Ji-a Park (La madre del bebé), Song Min-young (Bebé)
Guión: Kim Ki-duk
Fotografía: Baek Dong-hyun
Música: Bark Jee-woong
Idioma: coreano
Subtítulos: español
Duración: 01:38:19
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 400
Formato: .avi
Tamaño: 1.434.564 Kb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

jueves, 26 de agosto de 2010

Teresa Caldeira - Espacio, segregación y arte urbano en el Brasil

La antropóloga Teresa Caldeira estudia fenómenos como la creación de barrios cerrados, fortificados, que segregan a los que menos tienen, conspirando con el ideal moderno de la ciudad entendida como espacio público donde convergen las diferencias; o la discriminización de género y la reinvención de las identidades en los jóvenes, cuyas manifestaciones públicas: graffitis, códigos del hip hop, pixaçao, skate, excluyen a las mujeres y conspiran con la construcción de una identidad femenina.
En el presente ensayo, la autora analiza tres modos en los cuales las nociones de derechos y justicia han sido articuladas en el Brasil democrático. En el primer caso, muestra cómo los movimientos sociales urbanos utilizaron los derechos para exigir políticas habitacionales para los residentes pobres de las periferias urbanas. En el segundo, las referencias a los derechos y la justicia estan asociados a intentos por socavar las instituciones democráticas. Incluye la campaña para impugnar la legitimidad de las demandas por los derechos humanos, las expresiones de apoyo a la violencia policial y los reclamos de los grupos del crimen organizado. Finalmente, analiza los movimientos hip-hop y su propósito de combatir la violencia y la falta de oportunidades de los residentes jóvenes de las periferias pobres.

Los movimientos sociales tuvieron, a partir de mediados de 1970, una activa participación orientada a peticionar a las autoridades mejoras en las condiciones de infraestructura urbana, lo que tuvo su recepción normativa en la Constitución de 1988 y en el célebre Estatuto de la Ciudad de 2001, que establece la "funcion social" de la propiedad urbana.
En la transición democrática de 1980, el movimiento de los derechos humanos que se había originado en la demanda de amnistía para los presos políticos, expresó por primera vez la defensa de los derechos humanos de los presos comunes. La reacción en contra de esta defensa señala una perversa resignificación de los derechos humanos como "privilegios para delincuentes". Más de una década llevó a los movimientos defensores de los derechos humanos deshacer esta imagen consolidada y construir una nueva articulación que se hizo evidente con el Plan Nacional por los Derechos Humanos de 1996, el que define a los derechos humanos como "derechos de todos los ciudadanos".
Entre 1990 y 2001 hubo al menos 11.700 muertes civiles confirmadas por parte de la policía. En una completa inversión de sentido, se considera que la policía que mata cumple con sus deberes y hace respetar los “derechos” de justicia y seguridad de los ciudadanos pobres.
Pero una de las rearticulaciones más sorprendentes del lenguaje de los derechos y la justicia proviene de grupos del crimen organizado. En los últimos años las cárceles se han convertido en dominios de grupos organizados que se llaman a sí mismos "comandos" o "partidos". Estos comandos, que imponen un orden violento dentro de las cárceles y controlan el crimen afuera, hablan acerca de la justicia y los derechos y describen los abusos a los que han sido sometidos con el propósito de justificar sus crímenes y su crueldad.

Los movimientos culturales de Sao Paulo que proliferaron en la periferia en los últimos años son movimientos de protesta y confrontación.
A partir de una investigación en curso sobre género y juventud en Sao Paulo, Caldeira descubre una creciente brecha de género entre la juventud de Sao Paulo y los modos novedosos en los cuales se están recreando roles de género. Esta recreación es paradójica porque, al mismo tiempo, se diferencia de modelos pasados y reproduce algunos atributos tradicionales de esos roles, en particular la agresividad masculina y la sensualidad femenina.
Los movimientos sociales de las décadas de 1970 y 1980 expresaron las injustas condiciones a las que se encuentran sometidos los trabajadores pobres. Pero con dos diferencias esenciales en relación al hip-hop. Por una lado, los movimientos sociales afirmaron una imagen positiva de una periferia unificada, sin cuestionar los valores de propiedad y progreso de la élite. Por otro, manifestaron sus demandas desde una posición de inclusión.
El movimiento hip-hop, en cambio, articula para sí mismo una posición de encierro. Piensa en la periferia en sentido similar al gueto norteamericano, algo que no había sucedido antes en el Brasil. Sus invocaciones de justicia no son las del Estado de derecho y tienen una similitud preocupante con las de los comandos del crimen organizado. Sostienen un orden moralista en el cual la diferencia no tiene lugar.
La construcción de una posición de autoencierro por el movimiento hip-hop es paralela a la practicada por las clases altas, quienes se encuentran apartadas en enclaves fortificados y mantenidas bajo la vigilancia de guardias privados. Cuando ambos lados del muro piensan en sí mismos como encerrados y autosuficientes, ¿cuáles son las oportunidades de democratización? ¿Cuáles son las oportunidades para la construcción de una ciudad menos desigual y menos segregada y una esfera pública democrática cuando se invoca la intolerancia para construir las comunidades a ambos lados del muro?

Muros, grafitos y pichaçoes (pintadas) son signos que promueven la distancia social, constituyendo un espacio público en el que la expresión de diversas formas de desigualdad son prácticas estructurantes.
Muros y cercas, ubicados en el espacio de la ciudad de Sao Pablo, son intervenciones privadas que constituyen lo público como un espacio residual. Utilizan el miedo a la delincuencia como un modo de justificación de la segregación. Pero su razón de ser consiste en que son una forma de distinción y discriminación. Crean un espacio que contradice directamente los ideales de apertura, heterogeneidad, accesibilidad e igualdad que ayudaron a organizar el tipo moderno de espacio público propio de las democracias modernas.
Las diversas formas de cultura juvenil contemporánea, y especialmente las que suponen un claro signo de transgresión e intervención en el espacio público, son producciones masculinas. En contraste, las mujeres están presentes como imágenes en los carteles de los anuncios como cuerpos mercantilizados y sexualizados, recreando las relaciones de género de una manera que reproduce el machismo y la degradación de las mujeres.
En el espacio público constituido por muros, cercos, grafitis y pichaçoes, las desigualdades de clase y raciales se imponen y cuestionan simultáneamente, pero las desigualdades de género solamente se reproducen y recrean sin cuestionamiento, y sin expresiones alternativas o de transgresión.

sábado, 3 de julio de 2010

Gus Van Sant - Mala noche

Filmada en 16 mm, con un presupuesto de 25.000 dólares e interpretada por actores no profesionales, Mala noche es una película de 1985, precursora del New Queer Cinema, que da vida a personajes de los cuales no suele ocuparse el cine, exponiendo cuestiones de género y de clase.
Está basada en la novela autobiográfica del poeta Walt Curtis y tiene como escenario las calles de la ciudad natal de Van Sant: Portland, Oregon. Es casi un borrador, cruda, de bella fotografía en blanco y negro que acentúa la oscuridad de los lúgubres pasillos de hoteles baratos y los tonos grises de esos espacios urbanos degradados, que parecen compuestos de deshechos, y que sólo se iluminan en las alegres imágenes capturadas en Super-8 por los propios protagonistas, enfatizando la fugacidad de la felicidad.
Walt (Tim Streeter), un joven que trabaja como dependiente en una tienda, se siente atraido por Johnny (Doug Cooeyate), un aún más joven mexicano inmigrante ilegal, que ingresa cierto día con su amigo Roberto Pepper (Ray Monge).
Mala noche es representativa del mejor cine independiente debido a su honestidad. En el retrato de todo tipo de marginales: homosexuales, inmigrantes ilegales, borrachos, pordioseros, no hay un atisbo de aquello que caracteriza al discurso del cine de la gran industria: su pretensión moralizante. No hay aquí intención correctiva alguna. Sólo muestra personajes desencantados con sus contradicciones. Walt sabe que usa a Johnny y Roberto, que se vale de la necesidad de ellos, pero admite que su deseo es más fuerte.
Gus Van Sant cuenta en su ópera prima una historia de amor no correspondido y, en ella, logra plasmar la obsesión que marcará su cine en adelante: reflejar con frescura una juventud alienada, sin rumbo.

Mala noche - Extracto


Título Original: Mala noche
Año: 1985
Nacionalidad: Estados Unidos
Género: Drama
Dirección: Gus Van Sant
Reparto: Tim Streeter, Doug Cooeyate, Sam Downey, Nyla McCarthy, Ray Monge, Robert Lee Pitchlynn
Guión: Gus Van Sant
Fotografía: John J. Campbell
Música: Peter Daamaan, Karen Kitchen, Creighton Lindasy
Idioma: inglés
Subtítulos: español
Duración: 01:14:40
Calidad: DVDRip
Resolución: 720 x 544
Formato: .avi
Tamaño: 1.433 Mb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

miércoles, 2 de junio de 2010

Loïc Wacquant - Las cárceles de la miseria

Por "tolerancia cero" debe entenderse "intolerancia selectiva", en referencia a un contenido discriminatoria de la pobreza en las prácticas policiales y judiciales. Tendría sentido si se la aplicara también a los delitos vinculados a la corrupción, a las violaciones de los derechos laborales, etc. Se trata de un sistema que se "exporta" pero que, en realidad, no se aplica en ninguna parte, salvo en Nueva York, donde es muy cuestionado. En el fondo, subyace una política de menor participación del estado en la regulación en materia económica, por oposición a un aumento en la represiva, que se traduce en más policías, legislación penal más dura, etc.

William Bratton, ex jefe de la policía de Nueva York y "padre de la tolerancia cero" sentenció: "La causa del delito es el mal comportamiento de los individuos y no la consecuencia de condiciones sociales".
La política propiciada por Bratton dista de tener amplia vigencia en los Estados Unidos, donde las ciudades comúnmente tenidas como modelos se llaman San Diego o Boston, pero de ningún modo Nueva York.
San Diego, en oposición a la "tolerancia cero", desarrolló la policía denominada "de cercanías", que pone el acento en la "resolución de los problemas" mediante la cooperación activa y regular con los residentes. Como resultado la criminalidad descendió más significativamente en San Diego que en Nueva York, pese a que partió de índices más bajos, pero lo más importante es que la baja del delito estuvo acompañada por una menor cantidad de detenciones, una disminución de las denuncias y una nítida recuperación de la popularidad policial.
La otra ciudad que tiene seguidores en Estados Unidos es Boston, donde la criminalidad cayó tan claramente como en Nueva York después de que las autoridades desplegaran una estrategia original de prevención de los delitos violentos que se centra en las armas de fuego y cuenta con la colaboración de las iglesias como vínculo entre la comunidad negra y la policía.
En marzo de 1999, la Oficina de Derechos Cívicos del Ministerio de Justicia del estado de Nueva York publicó un informe oficial que revelaba que la política de "calidad de vida" sólo pudo ponerse en práctica degradando los derechos civiles elementales de los neoyorquinos negros y pobres, en primer lugar el de circular libremente sin ser detenidos, cacheados y humillados en público de manera arbitraria.
El criminólogo Adam Crawford, citado por Wacquant, sostiene que: "El concepto de "tolerancia cero" es una designación errónea. No implica la rigurosa aplicación de todas las leyes, que sería imposible -por no decir intolerable-, sino más bien una imposición extremadamente discriminatoria contra determinados grupos de personas en ciertas zonas simbólicas. ¿Dónde está la 'tolerancia cero' de los delitos administrativos, el fraude comercial, la contaminación ilegal y las infracciones contra la salud y la seguridad? En realidad, sería más exacto describir las formas de actividad policial realizadas en nombre de la "tolerancia cero" como estrategias de "intolerancia selectiva".

A la atrofia deliberada del estado social corresponde la hipertrofia distópica del estado penal. En este aspecto, cinco tendencias de fondo caracterizan la evolución penal de los Estados Unidos desde el cambio social y racial comenzado en la década del setenta en respuesta a los avances democráticos provocados por el levantamiento negro y los movimientos populares de protesta que se desataron en la década precedente.
La primera tendencia es la expansión vertical del sistema o la hipertrofia carcelaria. 2 millones de presos en 1998, con un crecimiento anual promedio de casi el ocho por ciento durante la década del noventa. Si fuera una ciudad, el sistema carcelario estadounidense sería hoy la cuarta mayor metrópoli del país.
La segunda tendencia consiste en la extensión horizontal del sistema penal. El "gran encierro" de este final de siglo no da justa medida de la extraordinaria expansión del imperio penal norteamericano. Por un lado, no tiene en cuenta a las personas condenadas a prisión en suspenso (probation) y puestas en libertad condicional tras haber purgado la mayor parte de su sentencia.
Por otro, la cancelación de las liberaciones anticipadas y la mutación de la libertad condicional en dispositivo policial destinado ya no a ayudar a los ex detenidos a reinsertarse, sino a recapturarlos en la mayor cantidad posible mediante su sometimiento a una vigilancia intensiva y a una disciplina meticulosa. Este cambio de objetivo y de resultado traduce el abandono del ideal de la rehabilitación y su reemplazo por una "ciencia penal" cuya finalidad no es ya prevenir el crimen ni tratar a los delincuentes con vistas a su eventual regreso a la sociedad una vez cumplida su sentencia, sino a aislar grupos percibidos como peligrosos y neutralizar a sus miembros más perturbadores.
En tercer lugar, encontramos el crecimiento desmezurado del sector penitenciario dentro de la administración pública. El "mundo penitenciario" contaba con más de seiscientos mil empleados en 1993, lo que hace de él el tercer empleador del país, apenas por debajo de General Motors y de Wal-Mart.
En cuarto lugar, la expansión sin precedentes de las actividades carcelarias del Estado norteamericano está acompañada por el desarrollo frenético de una industria privada de la prisión. Nacida en 1983, ésta ya ha logrado englobar a cerca del siete por ciento de la población carcelaria (o sea 132.000 plazas en 1998, contra apenas 15.000 en 1990).
La quinta tendencia de la evolución penitenciaria estadounidense es el "ennegrecimiento" constante de la población detenida que hace que, desde 1989 y por primera vez en la historia, los afroamericanos sean mayoritarios entre los nuevos ingresados en las prisiones estaduales, aunque no representen más que el 12 por ciento de la población del país.
La profundización rápida y continua de la distancia entre blancos y negros no es el resultado de una divergencia súbita en la propensión de unos y otros a cometer crímenes y delitos. Delata, ante todo, el carácter fundamentalmente discriminatorio de las prácticas policiales y judiciales de las dos últimas décadas.
Como resultado, en muchos estados como el de Nueva York, la cantidad de presos de color es hoy claramente superior a la de los estudiantes inscriptos en los campus de las universidades públicas.

Lo que hay que retener es la lógica profunda de ese vuelco de lo social hacia lo penal. Lejos de contradecir el proyecto neoliberal de desregulación y extinción del sector público, el irresistible ascenso del Estado penal norteamericano constituye algo así como su negativo, porque traduce la puesta en vigencia de una política de criminalización de la miseria que es el complemento indispensable de la imposición del trabajo asalariado precario y mal pago como obligación ciudadana, así como de la nueva configuración de los programas sociales en un sentido restrictivo y punitivo que le es concomitante.
En primer lugar, el sistema penal contribuye directamente a regular los segmentos inferiores del mercado laboral. Comprime artificialmente el nivel de desocupación al sustraer por la fuerza a millones de hombres de la “población en busca de un empleo”. De todas formas, la hipertrofia carcelaria es un mecanismo de doble filo: si bien a corto plazo mejora la situación del empleo al recortar la oferta de trabajo, en un plazo más largo no puede sino agravarla, al hacer que millones de personas sean poco menos que inempleables.
La segunda función que asume el sistema carcelario en el nuevo gobierno de la miseria en los Estados Unidos consiste en suplir al gueto como instrumento de encierro de una población considerada como desviada y peligrosa lo mismo que superflua.
La lógica panóptica y punitiva característica del campo penal tiende a contaminar y luego a redefinir los objetivos y dispositivos de la ayuda social. Por ejemplo, desde octubre de 1998, en Michigan, los receptores de ayudas deben someterse obligatoriamente a una prueba de detección de estupefacientes, a semejanza de los condenados en libertad vigilada o condicional.

A diferencia de los Estados Unidos, la expansión penitenciaria no se alimenta en Francia de la carcelarización a ultranza, sino que está acompañada por una extensión de la cobertura asistencial de las poblaciones excluidas del mercado laboral. De modo que, más que un vuelco de lo social hacia lo penal, en Francia, como en muchos otros países del continente de fuerte tradición estatal, se observa una intensificación conjunta del tratamiento social y penal de las categorías persistentemente marginadas por la mutación del trabajo asalariado y la reconfiguración correspondiente de las políticas de protección.
Empero, si bien los medios utilizados por el Estado penal francés son diferentes de los del Estado norteamericano, tanto en uno como en otro, la reestructuración de la economía penal acompaña y sostiene la de la economía salarial, y la prisión sirve de linde y vertedero al nuevo mercado del empleo no calificado.
Así, la mitad de las personas encarceladas en Francia durante 1998 tenían un nivel de educación primaria (contra un tres por ciento que habían hecho estudios universitarios), y puede calcularse que entre la tercera parte y la mitad de ellos carecían de empleo en vísperas de que las pusieran entre rejas.
En Francia, la participación de los extranjeros en la población penitenciaria pasó de 18 por ciento en 1975 a 29 por ciento veinte años después (cuando sólo representan el seis por ciento de la población total del país).
En verdad, se trata prioritariamente de un encarcelamiento de diferenciación o de segregación, orientado a mantener apartado a un grupo y facilitar su sustracción del cuerpo societal (resulta cada vez con más frecuencia en la deportación y la proscripción del territorio nacional), en oposición al “encierro de autoridad” y el “encierro de seguridad”.

Estados Unidos optó claramente por la criminalización de la miseria como complemento de la generalización de la inseguridad salarial y social. Europa está en una encrucijada de caminos, enfrentada a una alternativa histórica: por un lado, en última instancia, el encierro de los pobres y el control policial y penal de las poblaciones desestabilizadas por la revolución del trabajo asalariado y el debilitamiento de la protección social exigido por ella y, por el otro, y desde hoy, la creación de nuevos derechos del ciudadano, tales como el ingreso de existencia, independiente de la realización o no de un trabajo, la educación y la formación de por vida, el acceso efectivo a la vivienda para todos y la cobertura médica universal, acompañada de una reconstrucción agresiva de las capacidades sociales del Estado que conduzca rápidamente a la instauración de un Estado social europeo digno de ese nombre.

martes, 18 de mayo de 2010

Loïc Wacquant - Parias urbanos

Si en Las cárceles de la miseria se propuso derribar el mito de la "tolerancia cero", en Parias urbanos hace lo propio con la falacia de la "infraclase". Con tal fin, estudia las causas que conducen a la construcción de un hipergueto, para lo cual describe el cambio que se produjo en el gueto negro norteamericano a partir de los sesenta. Asimismo, establece un paralelismo con la situación de la banlieue francesa. Como método de estudio, sugiere la teoría del "proceso civilizatorio" de Norbert Elias, que concibe al gueto como un sistema de fuerzas dinámicas que unen a agentes situados en su interior y exterior. Dentro de las causas económicas, a las que no considera las más determinantes, destaca la aparición de un nuevo tipo de pobreza, a la cual llama "marginalidad avanzada", señalando las alternativas para combatirla. Finalmente, se refiere al fenómeno de la criminalización de la inmigración que se lleva a cabo en Europa, a imagen y semejanza de lo que ocurre con los negros pobres en Estados Unidos.

El punto de partida de este análisis será el de los factores externos que reconfiguraron el territorio social y simbólico dentro del cual los residentes del gueto se (re)definen y hacen lo propio con la colectividad que forman, y sólo se ocupará indirectamente de la producción interna de su orden y conciencia sociales específicos.
Wacquant sostiene que las causas de la "hiperguetización" de las áreas céntricas comprenden un conjunto de factores económicos y políticos que refutan el argumento pueril de la infraclase. Cita a Alejandro Portes quien sostiene que "el grave error de las teorías sobre los barrios bajos urbanos ha sido transformar las condiciones sociológicas en rasgos psicológicos".
Las causas económicas incluyen: la mutación de una economía norteamericana cerrada, integrada y dirigida a un mercado uniforme, a una más abierta, flexible, descentralizada, de patrones de consumo diferenciados; el cambio en la estructura de los mercados laborales, que no fue sino el resultado de la decisión de las empresas norteamericanas de obtener mayor rentabilidad a partir de la reducción de sus costos operativos, lo que redundó en una menor protección en la seguridad social; y la mudanza orientada hacia el sector de los servicios, en detrimento de las ocupaciones laborales que requieren menor capacitación, más accesibles a los negros y a los pobres.
Pero las razones económicas por sí solas no pueden explicar lo ocurrido en el gueto. El factor central de su decadencia es la segregación residencial de los negros. A ello, debe sumarse el hacinamiento en las viviendas públicas en las zonas más pobres, la retracción del Estado de Bienestar y el recorte selectivo de servicios públicos.
Concluye en que la declinación actual del gueto norteamericano de debe a la decisión de no proveer a su sostenimiento económico junto a políticas habitacionales y urbanas que deliberadamente encerraron a los negros en las áreas céntricas más pobres. Frente a aquellos análisis de las áreas céntricas que tienden a soslayar la cuestión de la raza, Wacquant afirma que "la perpetuación del gueto es ante todo y principalmente una expresión de la perpetuación de la línea de color urbana".

A la pregunta de si la pobreza europea se está norteamericanizando, responde que de sus estudios en el gueto negro norteamericano y en la banlieue francesa surge que ambos tenían una población declinante con una estructura etaria y de clase asimétrica, caracterizada por una preponderancia de los jóvenes, los trabajadores manuales y el personal de servicio no calificado, y que albergaba concentraciones de minorías (negros por un lado, inmigrantes norafricanos por el otro) que mostraban niveles inusualmente elevados de desocupación provocado por la desindustrialización y el cambio en los mercados laborales. A su vez, esta comparación puso en evidencia diferencias estructurales y ecológicas que sugieren que se trata de dos formaciones socioespaciales diferentes, producidas por distintas lógicas institucionales de segregación y agregación, y resultantes en niveles significativamente más altos de pobreza en el gueto. Simplificando mucho puede decirse que la exclusión actúa sobre la base del color y es reforzada por la clase y el Estado en el gueto norteamericano, mientras que en la banlieue obrera francesa opera sobre la base de la clase y mitigada por la acción estatal, por lo cual resulta que el primero es un universo racial y culturalmente homogéneo que se caracteriza por una densidad organizacional y penetración estatal bajas, en tanto que el segundo es esencialmente heterogéneo en términos de clase y de raza, con una fuerte presencia de las instituciones públicas. Las cités francesas no son guetos si con ello nos referimos a una formación socioespacial racial y/o culturalmente uniforme basada en la relegación forzada de una población negativamente tipificada a un territorio específico.

El autor advierte sobre la difusión de nuevas formas de desigualdad y marginalidad urbanas en todas las sociedades avanzadas del occidente capitalista. Mientras que antes, en las metrópolis occidentales, la pobreza era en gran medida residual o cíclica, estaba fijada en comunidades de clase obrera, era geográficamente difusa y se la consideraba remediable mediante una mayor expansión del mercado, hoy parece ser permanente, está desconectada de las tendencias macroeconómicas y establecida en barrios relegados de mala fama donde el aislamiento y la alienación se retroalimentan a medida que se profundiza el abismo entre las personas allí confinadas y el resto de la sociedad.
Cualquiera sea la etiqueta utilizada para designarla -"infraclase" en Estados Unidos e Inglaterra, "nueva pobreza" en Holanda, Alemania y el norte de Italia, "exclusión" en Francia, Bélgica y los países nórdicos-, los signos reveladores de la nueva marginalidad son inmediatamente reconocibles: hombres y familias sin hogar, mendigos en los transportes públicos, comedores de beneficencia llenos no sólo de vagabundos sino también de desocupados, el auge de las economías callejeras informales y muchas veces ilegales, entre ellas el comercio de la droga, el crecimiento de la violencia etnorracial, la xenofobia y la hostilidad hacia los pobres y entre ellos.
La nueva marginalidad urbana no es el resultado del atraso o de la declinación económica, sino de la desigualdad creciente en el contexto de un avance y una prosperidad económica global.
Ensayando posibles soluciones a la situación descripta, Wacquant apunta a una reconstrucción fundamental del Estado de Bienestar que adapte su estructura y sus políticas a las condiciones sociales y económicas emergentes. Señala necesaria la adopción de medidas radicales como el establecimiento de un ingreso incondicional subsidiado al que llama salario de ciudadanía, que distingan entre subsistencia y trabajo, garanticen efectivamente el acceso universal a la educación y a bienes públicos esenciales como la vivienda, la salud y el transporte, a fin de difundir los derechos sociales y detener los efectos perjudiciales de la mutación del trabajo asalariado.

martes, 27 de abril de 2010

Takashi Miike - Big Bang Love

Versátil, prolífico, bizarro, provocador. En el cine de Takashi Miike conviven violencia, humor, parodia, absurdo y aberraciones varias. Su tema principal es la alienación, el aislamiento de individuos que pelean por encontrar un lugar en una sociedad que los rechaza, persiguiendo una ilusoria adaptación a un mundo extraño. Sujetos desterrados -es recurrente la referencia a la discriminación que padecen los chinos en Japón-, abandonados a su suerte luego de una infancia perdida.
Dos nuevos presos son llevados a una celda. A continuación, uno de ellos es encontrado muerto. La investigación para hallar al culpable tiene entre los sospechosos al propio director de la cárcel. Pero en Big Bang Love interesa más la puesta en escena, siempre innovadora, diferente. En esta ocasión, incluye reclusos vestidos de amarillo, abundancia de azules y sombras. Desde la terraza de la prisión se puede observar un cielo rojo, una plataforma con un cohete y una pirámide azteca. Visualmente pertenece a la producción más estilizada del cineasta, como la reciente Sukiyaki Western Django (2007), donde se toma en broma el género western; y, en particular, a aquella experimental, extraña, un tanto críptica, propia de los años 2000, entre las que se puede citar Izo (2004), en la que un samurai es crucificado pero no muere y se convierte en un espíritu que vaga en busca de venganza matando a todo aquel que se cruza en su camino. Sus películas de los noventa, por el contrario, pueden describirse como: crudas, secas, "naturalistas", donde el atractivo visual lo aporta el vértigo que produce el montaje y la genialidad de los encuadres insospechados. Quizás los fans de los trabajos más violentos y divertidos, se sientan un poco desalentados por la nueva dirección tomada por el realizador en la búsqueda de originales y creativas formas de contar una historia.
Shinjuku Triad Society (1995) es la primera película de Takashi Miike estrenada en salas de cine y pertenece a la llamada Triad Society Trilogy, que integran además Rainy Dog (1997) y Ley Lines (1999), probablemente lo más consistente de su extensa producción. En Shinjuku Triad Society, un violento policía de origen chino persigue a un sádico criminal por las calles del distrito de Shinjuku, que posee la más alta tasa de inmigrantes de Tokio, mientras procura evitar que su joven hermano preste servicios como abogado de la organización delictiva del perseguido. En Rainy Dog, un asesino a sueldo japonés exiliado en Taiwan ve interrumpida una solitaria existencia cuando una antigua amante deja a su cuidado a un presunto hijo mudo, todo bajo una interminable lluvia que cae sobre Taipei y teñido de una contagiosa melancolía. En Ley Lines, un joven descendiente de chinos quiere abandonar Japón y las autoridades le niegan el pasaporte, motivo por el que resuelve robar a un mafioso, para lo cual cuenta con la ayuda de un hermano y un amigo, y así reunir el dinero necesario para escapar a Brasil. El leit-motif de la trilogía es el destierro, la marginación de los individuos pertenecientes a grupos étnicamente segregados.

Título Original: 46-okunen no koi
Año: 2006
Nacionalidad: Japón
Género: Drama
Dirección: Takashi Miike
Reparto: Ryhuei Matsuda, Masanobu Ando, Ryo Ishibashi, Renji Ishibashi, Kenichi Endo
Guión: Masa Nakamura
Fotografía: Masahito Kaneko
Idioma: japonés
Subtítulos: español
Duración: 01:24:48
Calidad: DVDRip
Resolución: 688 x 400
Formato: .avi
Tamaño: 716 Mb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

viernes, 12 de marzo de 2010

Haruki Murakami - Tokio blues (Norwegian Wood)

El Capítulo 1, bellamente escrito, resume las obsesiones del autor: la pérdida y la memoria. El recuerdo de un amor que se desvanece sentido como una insoportable ausencia y la adolescencia como una etapa de la que no se sale indemne.
Toru Watanabe se encuentra a bordo de un Boing 747 y, mientras desciende en la ciudad de Hamburgo, escucha por los altavoces la canción de los Beatles Norwegian Wood, que lo hace recordar con nostalgia su juventud en Tokio a fines de los sesenta. A la inestable Naoko, la novia de Kizuki, su único amigo de la adolescencia, a quien reencuentra luego del suicidio de él, y lo une una profunda y compleja relación que continúa por medio de correspondencia cuando Naoko ingresa a una institución de salud mental. Y a la excéntrica Midori, su compañera de universidad, vital, desenfadada, casi la contracara de Naoko. Ambas libraron una contienda en el corazón de Watanabe, acercándolo a la luz o a la oscuridad, a semejanza de las pulsiones de vida y de muerte.
Matías Repar escribió en el diario Clarín que: "Para Murakami la adolescencia es un espacio del que se es expulsado sin explicaciones. Un pozo oscuro, profundo, horriblemente hermoso, y de mortífera locura, del que muchos no regresan".
El suicidio que afecta a los jóvenes y el pesar que provoca en los seres más cercanos que los sobreviven se reitera en la novela y conduce al protagonista a la aceptación de la muerte, a convivir con el dolor.
"Cuando murió Kizuki aprendí una cosa. Quizá me resigné a hacerla mía: -La muerte no se opone a la vida, la muerte está incluida en nuestra vida.
"El conocimiento de la verdad no alivia la tristeza que sentimos al perder un ser querido. Ni la verdad, ni la sinceridad, ni la fuerza, ni el cariño son capaces de curar esta tristeza. Lo único que puede hacerse es atravesar este dolor esperando aprender algo de él, aunque todo lo que uno haya aprendido no le sirva para nada la próxima vez que la tristeza lo visite de improviso".
Es lograda la descripción de un atribulado Watanabe, similar al protagonista de Al sur de la frontera, al oeste del sol, y del universo adolescente, así como de la vida en la pensión y de la atmósfera de ensueño que rodea los paseos con Naoko, o de la simpática tarde en que Midori toca la guitarra y canta junto a Watanabe en la terraza de su casa, mientras un incendio comienza en una casa vecina.
El final del libro es un poco decepcionante, quizá porque el personaje de Reiko, la tutora de Naoko en el psiquiátrico, no genera interés en la trama, y sus intervenciones carecen de la intensidad que tienen los encuentros del protagonista con los dos roles femeninos principales.
Murakami ha sido tachado de literatura pop por las autoridades literarias de su país, Japón. Lo cierto es que su lectura es ágil y atrayente, a la vez que transmite magistralmente cierto sentimiento de melancolía y desencanto propio de quien mira hacia atrás.

Referencias bibliográficas:
Murakami, el escritor japonés que conquista Occidente. Diario Clarín, 15.7.2005

miércoles, 10 de marzo de 2010

Haruki Murakami - Al sur de la frontera, al oeste del sol

Las cosas que se pierden, se pierden irremediablemente. Sólo subsisten como una carga, un equipaje que cada uno lleva consigo y no se puede dejar atrás. Hechos como un amor no consumado, la culpa por haber herido a alguien, sucedidos en la adolescencia, tienen tal significación que dejan una marca. De allí en más, permanecen en forma de sueños, visiones, en los que se busca completar la ausencia que ellos provocan. Pero en determinado momento, se desvanecen, desaparecen dejando sólo un vacío.
Hajime ("Principio") es hijo único y, por tal motivo, durante su infancia sufrió de un complejo de inferioridad porque carecía de una condición propia de los demás niños de su medio. Sólo se encontraba a gusto con Shimamoto, también hija única, con quién se comprendían mutuamente. El miedo a ser herido es la razón por la que se aleja de ella cuando se muda a Tokio para ir a la universidad, perdiendo la oportunidad de realizar el amor que siente. Como adulto, casado con Yukiko, padre de dos niñas y dueño de dos bares de jazz, lleva una vida convencional y exitosa, pero siente que no le pertenece, que le falta algo. En su interior espera el regreso de Shimamoto.
Una cualidad de la obra de Murakami consiste en combinar lo real con lo onírico. En ese sentido, todo el relato del reencuentro de Hajime con Shimamoto puede leerse como el producto de una fantasía del protagonista.
Al sur de la frontera es el nombre de una canción de Nat King Cole que ellos solían escuchar juntos y cuyo significado no comprendían. Al crecer, aquello que se presentaba como enigmático, misterioso, adquiriere un sentido que implica una decepción, un desengaño: "¡Sólo era una canción sobre Mexico! Yo que pensaba que al sur de la frontera debía de haber algo maravilloso".
Por el contrario, el oeste del sol es un lugar muy distinto. La histeria siberiana es una enfermedad propia de los campesinos de los páramos de Siberia. Todos lo días, cuando el sol sale por el este, van al campo a trabajar sin descanso, y cuando se oculta en el oeste, vuelven a su casa y duermen. Pero un día, algo en su interior muere, y emprenden el camino hacia el oeste, día tras día, sin comer ni beber, hasta que al final mueren.
La adolescencia es la edad en que todo está por escribirse. Todo es novedoso, ilimitado y vivido con intensidad. Pero por lo mismo, conlleva confusión, vulnerabilidad, y el tránsito a la adultez puede ser tortuoso y lacerante. Crecer implica aceptar una vida donde no hay espacio para descubrimientos, donde los sueños no equivalen a expectativas sino que hostigan, actualizando una y otra vez aquello que no fue, generando el consiguiente desencanto.
Para Hajime, este mundo es como el desierto de la película de Walt Disney The Living Desert: “Al final sólo queda el desierto. El desierto es lo único que vive de verdad”.
Así, sólo queda esperar, sin convicción, la posibilidad de un nuevo comienzo: "-Oye, Yukiko -dije-, empecemos mañana de nuevo. Creo que podremos hacerlo todo desde el principio. Pero hoy es demasiado tarde. Quiero empezar bien, desde el principio, en un día intacto".

lunes, 22 de febrero de 2010

Jacques Audiard - Lee mis labios

Carla (Emmanuelle Devos) es una empleada de una empresa constructora, donde es discriminada debido a su condición de mujer y a una discapacidad: es hipoacúsica. Ella se encuentra abrumada y frustrada por las tareas que realiza y por la desigual competencia masculina. Cuando su jefe le propone contratar a un asistente, lo elegirá cuidadosamente, tal como si se tratase de una pareja.
La primera mitad de la película, muy lograda, se ocupa en describir a su protagonista principal, retratando a una solitaria Carla, exponiendo su aislamiento, su evadirse de la indiferencia y el maltrato quitándose los audífonos.
El ingreso a la oficina de un también excluido Paul (Vincent Cassel), quien es un ex presidiario, hará nacer entre ambos una relación basada en la necesidad mutua y una latente atracción, que abrirá la posibilidad a una revancha, aprovechando la inteligencia de ella y la fuerza de él.
La segunda mitad, más convencional, adopta las formas del tradicional cine noir francés. Dos víctimas que se transforman en improbables victimarios, quienes hallarán en sus propias debilidades las armas para tomar lo que se les ha negado. Carla ha desarrollado una habilidad: leer los labios, que Paul utilizará, aprovechando su conocimiento del submundo criminal, para idear un plan, con güiño a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock incluido, que les permitirá quedarse con un botín perteneciente a unos mafiosos.
Audiard se ocupa de contar sin perder de vista a sus protagonistas con abundantes primeros planos. Pero lo más efectivo es el uso del sonido que obliga a involucrarse en la perspectiva de la heroína.
La química entre los actores es extraordinaria. Logran dotar de encanto a personajes sin demasiados escrúpulos que usualmente generarían rechazo. Emmanuelle Devos está sutil, expresando vulnerabilidad pero también disposición para resisitir. Vincent Cassel resulta convincente en el papel de marginal con poco que perder. Muy bien delineados, también, los roles secundarios del oficial de libertad condicional (Olivier Perrier) y del dueño del boliche (Olivier Gourmet).
En la más reciente El latido de mi corazón (2005), la remake del film Fingers, que realizara James Toback en los setenta, su protagonista se debate entre dos caminos a seguir como herencia de sus padres: ser un gran pianista o un matón.

Lee mis labios - Trailer


Título Original: Sur mes lèvres
Año: 2001
Nacionalidad: Francia
Género: drama, thriller
Dirección: Jacques Audiard
Reparto: Vincent Cassel (Paul Angeli), Emmanuelle Devos (Carla Behm), Olivier Gourmet (Marchand), Olivier Perrier (Masson), Olivia Bonamy (Annie), Bernard Alane (Morel), Cécile Samie (Josie Marchand), Pierre Diot (Keller), François Loriquet (Jean-François), Serge Boutleroff (Mammouth)
Guión: Jacques Audiard y Tonino Benacquista
Fotografía: Mathieu Vadepied
Música: Alexandre Desplat
Idioma: francés
Subtítulos: español
Duración: 01:53:53
Calidad: DVDRip
Resolución: 608 x 336
Formato: .avi
Tamaño: 715 Mb
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar

domingo, 24 de enero de 2010

Raúl Schurjin

Raúl Schurjin nació en Mendoza el 17 de febrero de 1907 y murió en Buenos Aires el 30 de junio de 1983.
Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
Sus refencias estilísticas son el Expresionismo, el Neorrealismo y el Simbolismo. Puede pensarse también en los colores saturados de Matisse.
Su obra recrea paisajes del litoral santafesino, destacándose la serie "costeritas". También incluye retratos, naturalezas muertas y pinturas dedicadas a las artes y oficios cultivados en San Lorenzo (Santa Fe). Además, realizó una trilogía inspirada en la explosión de la bomba atómica en Hiroshima.
Se distingue por una profunda sensibilidad y el contenido social de su pintura.
En mi casa, cuando era chico, había reproducciones de sus cuadros adornando las paredes. Desde entonces, siempre me cautivaron esas imágenes llenas de vida y, a la vez, de necesidad. Toda la tristeza que expresan los ojos redondos y negros de esas niñas de infancia signada por la carencia.

jueves, 3 de diciembre de 2009

Naomi Kawase - El secreto del bosque

El cine de la directora Naomi Kawase habla de la pérdida, del dolo, de cómo aprender a convivir con la ausencia.
Es sensorial, en íntima relación con la naturaleza, hecho de imágenes que reflejan el espíritu que habita las cosas, tal como si estuviesen dotados de vida propia: el mecerse de los árboles por efecto del viento, el fluir de un río, el cálido fuego.
Machiko, una joven que ha perdido un hijo, es ayudante terapéutica en un hogar de ancianos donde cuida al Sr. Shigeki, quien sufre por la muerte de su esposa Mako, ocurrida treinta y trés años atrás. Juntos emprenderán un viaje que accidentalmente los obligará a internarse en un bosque en el que Shigeki buscará la tumba de su esposa y donde ambos encontrarán el lugar para un último y conmovedor acto de luto.
Kawase expresa el padecimiento de Shigeki en una lograda escena en la cual muestra a su mujer enseñándole una canción que interpretarán en el piano y, más tarde, ella lo abandonará lentamente. El recobrará esa calidez cuando Machiko se quite la ropa para abrigarlo durante la noche en el bosque. Entonces, bailará junto a Mako a modo de despedida.
Es la idea de un largo y arduo recorrido y de un sitio al que arribar cuando se está listo para la despedida. Sólo entonces es tiempo de dormir un rato sobre la tierra, de sentir la lluvia en el rostro, reir y alzar una caja de música al cielo para que esas apacibles notas lleven paz a quienes allí descansan.
La cineasta usa cámara en mano, herencia de su origen como documentalista, para seguir la decidida persecución de Machiko a un todavía más resuelto Shigeki, en una ficción fiel a la vida. Para filmar aquello que sólo se puede sentir.
En el final, una referencia al nombre elegido:
"Algo acerca de mogari.
Es el período dedicado al luto en el cual se recuerda a los seres queridos.
También es el lugar donde se practica el luto.
Dicen que la etimología de la palabra proviene de mo agari,
el final del luto".
Un poco menos lograda que la excelente Shara, en la que una familia debe superar la desaparición de uno de sus integrantes, El bosque del luto, según un título más apropiado al original, permite aproximarse a la singular visión de uno de los realizadores más importantes de la actualidad.

El secreto del bosque - Trailer


Título Original: Mogari no mori
Año: 2007
Nacionalidad: Japón, Francia
Género: drama
Dirección: Naomi Kawase
Reparto: Machiko Ono, Shigeki Uda, Makiko Watanabe, Yoichiro Saito, Kanako Masuda
Guión: Naomi Kawase
Fotografía: Hideyo Nakano
Música: Masamichi Shigeno
Idioma: japonés
Subtítulos: español
Duración: 01:33:31
Calidad: DVDRip
Resolución: 624 x 336
Formato: .avi
Tamaño: 715 MB
Codecs: XVID y MP3
Cortada con: WinRar